El informe de la Comisión de Venecia. ¿Quién ganó?

No soy abogado, pero textos como el informe de la Comisión de Venecia sobre ligar la cuestión de confianza a reformas constitucionales son tan claros que, creo, cualquier lector atento (y que lea de buena fe), puede seguir la argumentación. La Comisión dice explícitamente que no comenta sobre sobre el contexto político peruano. Por eso no hay ninguna mención a los intentos de declarar la vacancia presidencial durante los meses de PPK (los que motivaron su renuncia), ni tampoco a las amenazas de vacancia durante el gobierno de Vizcarra. Es una mirada quirúrgica a nuestra Constitución y nuestros procedimientos, comparándolos con Constituciones y procedimientos de otros países. 

Políticamente hablando, fue una buena jugada que los parlamentarios naranjas pidieran opinión sobre un tema muy específico a esta Comisión, porque al principio dará la impresión de que el Presidente ha presionado al Congreso para empujar reformas constitucionales. Es más, precisamente es eso lo que ha pasado. Pero lo que quedará como lectura real, es que nuestra propia Constitución permite ese tipo de dinámicas de presión. Cuando la Comisión dice que es “inusual que una cuestión de confianza se ligue a una reforma constitucional” no se refiere necesariamente a la práctica de Vizcarra. Se refiere a nuestra adefesiera Constitución de 1993, la de Fujimori, que permite interpretaciones demasiado amplias de estas atribuciones y un desbalance de poder en favor del ejecutivo y del Presidente. Es por eso que recomienda que sea el Tribunal Constitucional quien aclare las cosas. Repito: no soy abogado. Solo hago estas notas para que no se me escapen de la cabeza. Tengo el texto fresco en la cabeza. 

Por supuesto, esta discusión no debería ser solo de abogados. Todos deberíamos estar comprometidos con la Constitución y las buenas prácticas democráticas, tal como pide la Comisión. En ese sentido, el informe subraya que una reforma constitucional, incluso para nuestra propia Constitución, no es como aprobar una ley ordinaria: requiere consenso, requiere tiempo, calma, mucha discusión. No es recomendable hacerla a la apurada, ni siquiera porque hubo antes un referéndum. Así las cosas, aparentemente las conclusiones del informe van en contra de lo decidido por el Ejecutivo, pero recordemos que la Comisión no lee el contexto político (salvo en la sección de los antecedentes, que es muy somera). Lo que es muy claro, sin duda, es que hay más argumentos en contra de vincular la cuestión de confianza a una reforma constitucional que a favor. Pedir cuestiones de confianza como si fuesen hamburguesas no es la mejor receta para la estabilidad de un país. La Comisión tiene razón.

Pero es evidente que tampoco lo es interpretar la vacancia presidencial de una manera tan ancha que deja al Presidente a merced de un congreso caníbal. ¿Qué tal si alguien le solicita a la Comisión de Venecia opinión sobre la vacancia presidencial tal como está en la Constitución? Habría sorpresas.

¿Quién ganó con este informe? El spin que harán los naranjas sobre esto será muy intenso. Pero el gobierno puede sonreír, creo, porque hay una verdad adicional, enorme como una catedral, que se desprende también del informe: en ningún momento se discute o se pone en duda la constitucionalidad de lo hecho por Vizcarra. Ni de la cuestión de confianza solicitada por la razón que sea, ni de la disolución de congreso. Así son nuestras reglas de juego.

A recordar una vez más: no soy abogado.

El informe. Click.

Vargas Llosa y los semianalfabetos

Alguna tirria ha causado que Mario Vargas Llosa se refiera al Congreso disuelto como un grupo de pillos y "semianalfabetos". Las susceptibilidades heridas se explican porque nadie es un (semi) analfabeto porque lo desea, sino por falta de oportunidades (en el Perú el porcentaje de analfabetos es del 6% aproximadamente). Como la indignación siempre es a alto volumen, el paternalismo hacia el analfabeto rápidamente deviene elogio al analfabeto, para rematar triunfalmente en un desprecio a los hombres de letras. Leer is overrated. Tampoco hay que exagerar. Ningún miembro del Congreso disuelto tuvo falta de oportunidades. No es mucho pedir un esfuerzo extra para cumplir labores parlamentarias que incluyen, por cierto, leer bien y con calma.

Se podría ver el tema de otro ángulo. Ser un cascarrabias con los "semianalfabetos" implica al mismo tiempo apreciar al lector. Leer no es poca cosa. En buena cuenta significa meterse en la cabeza de otras personas y descubrir sus ideas sin necesidad de conversar directamente con ellas. Por eso podemos leer a los muertos. Además, leer es un gesto de humildad: expresa que mi experiencia personal es insuficiente para dar cuenta del mundo. Los alfabetizados tienen una increíble habilidad a su disposición.

Pero centenas o miles de libros leídos son inútiles, claro, si se lee de mala fe. No tiene mayor sentido ser un brillante usuario de la lógica, un experto en detectar sofismas, o un sutil argumentador si es que el objetivo final no es la búsqueda de la verdad. La mayoría de personas racionaliza, es decir, escoge aquellos argumentos que apoyan sus ideas preconcebidas. Es lo normal y lo que nos ayuda a sobrevivir. Pero leer para buscar la verdad es cosa de una minoría. Esa minoría es la que va a contracorriente, la que no teme dar vuelta en U, la que admite que puede equivocarse. Creo que Vargas Llosa es parte de ese grupo.

Retablo, reseña con spoilers

No sabía nada del argumento del drama familiar Retablo, salvo que tocaba el tema de la homosexualidad, y preso de mis prejuicios, mientras la veía, esperaba que fuese la homosexualidad del hijo lo que se revelara. No sucedió. El giro en Retablo rompe expectativas: es la homosexualidad del padre maduro la que es descubierta y eso provoca una conmoción en el hijo adolescente.

Retablo es excelente porque prefiere decir poco y armar sus tomas con un cuidado más estético que ideológico (a pesar de la mención a Soccos y otra, quizá demasiado subrayada, a los años de la violencia). Eso la hace rica en símbolos, algunos misteriosos, otros ambivalentes, pero todos potentes e inolvidables. También está, claro, el entorno andino, que se recrea desde la perspectiva del pueblo chico, llena de rituales hermosos, pero también ineludibles, donde a un tiempo conviven el disfrute de lo comunitario y la férrea norma social.

Con los Andes el exotismo en la representación es siempre un peligro. Pero Retablo es menos una contemplación sobre el paisaje que una película rendida a su propia historia. Apenas Segundo, el hijo, descubre por una rendija el comportamiento sexual de su padre retablista, los Andes se vuelven exóticos y enrarecidos para él. Su padre ya no es su padre, sino un adulto sospechoso. Su madre, una pobre mujer ya no solo coja, sino ciega. Lo mismo con las casas, los caminos, la gente, las fiestas, o la comida. Como la mirada de Segundo es la mirada de la película, el enrarecimiento es absoluto y la película nos obliga a ver dos veces. Nos volvemos detectives de la ficción y de las metáforas.

La principal de ellas es, por supuesto, el retablo mismo, caja de representación y de puesta en escena. El director toma la decisión de romper la llamada “cuarta pared” algunas veces, lo que llama la atención, al igual que colocar la cámara dentro de los propios retablos, como si los espectadores fuésemos los personajes de pasta de papa observando el teatro de la humanidad de carne y hueso. La dualidad de lo real y lo representado nos hace pensar en vidas dobles, sea en la sexualidad, en las funciones familiares, o en el espacio de la comunidad. El conflicto del grupo versus el individuo es uno de los temas que se sugieren.

El retablo es también, quizá literalmente, un clóset. Lo vemos abrirse y cerrarse continuamente. Pero no queda claro si se sale del retablo o si se entra en él, si acaso la versión de los hombres que queda congelada en manos del artista es superior a los reales, siempre fallidos, pero con sueños. El retablo como representación, entonces, es ambivalente: el retablo de la familia patriarcal que se nos presenta al inicio parece una impostura. El retablo que esculpe Segundo al final es una revelación.

Los tiempos actuales parecerían inspirar visiones heroicas de la homosexualidad, resistentes a incomprensiones o asfixias políticas. Pero en Retablo su tema principal tiene tonos grises. El padre no solo tiene comportamientos homosexuales, también es un esposo atormentado, alcohólico e infiel. Y si bien conocemos las circunstancias consensuadas de lo que en la película es su primer acto homosexual, no tenemos idea de qué pasó en el segundo. Solo sabemos de un padre que vive en constante crispación nerviosa, demasiado alerta de lo que lo rodea, asustadizo. Es muy llamativa aquella escena en la que observa el ajusticiamiento de un ladrón con una empatía al borde del llanto, quizá adelantándose a la golpiza de la que será víctima cuando se descubra su “cochinada”.

Finalmente, habría que decidir si la película tiene sus puntos más altos en mostrar los violentos ritos de pasaje masculinos que van de la adolescencia a la adultez (totalmente universales) o si toda ella es, en suma, un notable retrato del artista adolescente. Eso habla bien de lo visceral y sofisticada, ambas cosas a la vez, que es Retablo. Al principio, Segundo es un aprendiz que recibe un conocimiento técnico, pero luego de la humillación, los golpes y la muerte, sus figurillas comienzan a asumir el vuelo de lo verdadero. El artista, solitario al igual que el padre, lo es contra todo y contra todos.

5/5

Retablo es dirigida por Álvaro Delgado-Aparicio

La novela como historia

Hice esta lectura por un nicho particular de interés. Trata sobre una de mis obsesiones en la teoría literaria: las relaciones entre la literatura y la realidad. O, en otras palabras, entre la ficción y la verdad. Entiendo que esto puede resultar aburrido o poco interesante para el lector ocasional, pero incluso el lector más ocasional se ha preguntado en algún momento lo siguiente: ¿dicen las novelas la verdad?

La respuesta parece obvia: claro que no Sin embargo, aunque sea difícil de creer, muchas personas, incluso las muy cultas y leídas, piensan que sí. En La novela como historia, Eduardo Posada Carbó, periodista colombiano e historiador de Oxford, aborda este tema con absoluta transparencia. Este volumen reúne una serie de ensayos que discuten la relación entre la ficción y la historia. Para ello, Posada Carbó coloca en el quirófano analítico el tesoro cumbre de la literatura colombiana: Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Posada Carbó ve un serio problema en cómo los historiadores han usado la célebre novela "como una fuente fidedigna para la reconstrucción y el entendimiento del pasado". En esta disección, Gabo —quien se vanagloriaba de inventar maravillas ahí donde nada había pasado— tampoco queda bien parado, pero el autor intenta ser lo más justo posible, tanto con la literatura como con la historia.

Es necesario proporcionar algo de contexto. El evento histórico que analiza Posada Carbó es central en la historia de Colombia: la matanza de las bananeras de 1928 en Magdalena, al norte del país. Este evento no solo es crucial debido al horror de la respuesta represiva del gobierno conservador de la época, sino porque puso fin a la hegemonía conservadora que había durado varias décadas. Después de la matanza, surgió en el escenario político el populista Jorge Eliécer Gaitán, cuyo asesinato años después desencadenó el llamado "Bogotazo". Como se recordará, el evento de la matanza de las bananeras aparece ficcionalizado en Cien años de soledad. La controversia que Posada Carbó intenta resolver es el número real de muertos que hubo en aquella huelga contra la United Fruit Company. No es un tema menor para un historiador. Y aquí está lo curioso: en la novela son tres mil los muertos después de la matanza, pero años después García Márquez confesó que infló el número porque necesitaba un desenlace espectacular para su relato. Para el escritor, no hubo en realidad más de tres o cinco fallecidos.

El impacto cultural de Cien años de soledad fue tan grande que la cifra de tres mil muertos quedó grabada en el imaginario colectivo colombiano y, desde entonces, se ha repetido constantemente, incluso por historiadores. Sin embargo, no solo nos enfrentamos al problema específico de un dato ficticio que se presenta como real, sino también al problema más amplio de reclamar la superioridad de la literatura sobre la historia para entender el pasado. Según Posada Carbó, esta idea es muy frecuente entre los escritores colombianos. De hecho, algunos de ellos creen que la verdad de Latinoamérica se encuentra en las novelas que se han escrito sobre ella.

Por cierto, en ningún momento el autor busca refutar la literatura. Posada Carbó entiende, como todos deberíamos entender, que una novela no tiene por qué guardar fidelidad a los hechos históricos. En ese sentido, Gabo es completamente inocente de haber hecho lo que era necesario para su novela. Pero al mismo tiempo, Gabo el intelectual, Gabo el influyente, Gabo el periodista, fue un duro crítico de la historia como profesión. No le reconocía ningún avance. El escritor desconfiaba de las "historias oficiales", creía que los colombianos sabían muy poco de su historia, que no conocían su identidad y que vivían anclados en la época colonial. Según él, la historia oral era "mejor que la escrita". Al parecer, y según Posada Carbó, García Márquez no tenía una gran vocación por retratar fielmente el pasado. De hecho, en su autobiografía Vivir para contarla, al narrar nuevamente cómo elaboró el pasaje de las matanzas en Cien años de soledad, el Nobel afirma que, después de realizar una extensa investigación, llegó a la conclusión de que "la verdad no estaba en ningún lado”.

En uno de sus ensayos, Posada Carbó se propone averiguar la verdad e intenta reconstruir factualmente los trágicos sucesos de 1928. Para descubrir lo que realmente ocurrió, tendrán que leer el libro. Una gran conclusión de La novela como historia es que novela e historia son dos géneros distintos, cada uno con sus propias reglas (a pesar de la popularidad de aquellos intentos posmodernos por borrar los límites entre la historia y la literatura, como los de Hayden White). Una novela no es refutable. La historia, en cambio, sí lo es, pues intenta ser fiel a los hechos. “Toda historia requiere perpetuamente ser corregida por más historia", escribe Posada Carbó, citando al historiador británico Herbert Butterfield. Eso no significa, por supuesto, que debamos descartar las novelas. Para un historiador, las novelas son insumos importantes para una investigación, ya que, como sucede con Cien años de soledad, a veces una comunidad de lectores construye realidades sobre sí misma a partir de ellas, algunas muy poderosas y duraderas.

La novela como historia es un libro muy breve, y es un excelente punto de partida para lecturas más profundas sobre el tema. En el caso de los peruanos, quienes no somos inmunes a romper los límites entre ficción y verdad, sería valioso revisitar, por ejemplo, la discusión de aquella mesa redonda de 1965 entre José María Arguedas y un grupo de sociólogos sobre lo verdadero y lo ficticio en Todas las sangres. En ese debate, el narrador aseguraba que su novela decía solo la verdad. Asimismo, sería provechoso releer Conversación en La Catedral de Mario Vargas Llosa, una de las novelas más usadas y citadas para explicar las estructuras profundas —¡las verdaderas, no las ficticias!— de la peruanidad criolla. ¿Qué estamos leyendo cuando leemos una novela?

4/5
LA NOVELA COMO HISTORIA
Eduardo Posada Carbó
124p.
Taurus, 2017.

Órganos, Piura, Perú

*fotos del bloguero

Paglia, Sade

Sexual Personae, probablemente el libro más importante de Camille Paglia, inicia con una oposición fundamental entre Rousseau y Sade: 

“This book takes the point of view of Sade, the most unread major writer in western literature.”, escribe Paglia.

Es una sentencia contundente que aparece en las primeras páginas. Después de leerla no pude continuar. Sexual Personae es de 1990 y mi historia con Sade probablemente empezó hacia 1992 o 1993, al que llegué llevado por la curiosidad y aprovechando que la biblioteca de la Católica lo tenía (casi) todo, incluido al Marqués. Sade me hizo una tremenda impresión por sus altos niveles de pornografía y, algunos años después, creyendo que había llegado al pináculo más refinado de mi instinto moral, empecé a hablar mal de él, precisamente por pornográfico. Si hay un goce en ser transgresor, debe haber un goce similar en mostrarse profundamente pacato. El asco a la pornografía intenta emular el asco a lo pútrido o a lo enfermo. Era muy chiquillo para entender que ambas cosas no son similares. Pero me quedé con esa idea de Sade —la de un descartable de las letras, más hype que realidad— hasta la sentencia de Paglia. Por eso no pude continuar con la lectura de Sexual Personae. Tenía que releer a Sade y averiguar qué cosa veía Paglia en él. 

Se podría empezar por Justine o los infortunios de la virtud o por Juliette o las prosperidades del vicio. Si se lee atentamente, se ve que ambos títulos proponen lo mismo, aunque con estrategias distintas: relatar el triunfo de la lujuria. Justine se presenta como una novela moral: describe las pornográficas desgracias de la virtuosa protagonista para denunciar el lado más horrendo de la especie humana. El lector, luego de leer tanto crimen, debería abrazar la virtud con más vigor. Al menos, esa es la coartada. Juliette, en cambio, es más osada: toda ella es una notable defensa del vicio. No posee disclaimer como Justine ni falsas fórmulas moralistas que la justifiquen. 

Uno suele olvidarlo, pero es increíble —y espantoso— que Sade fuese puesto en prisión por ser el autor de ambas novelas (y luego encerrado en un asilo). A la luz del comportamiento puritano de las redes sociales probablemente eso no deba sorprender. Pero el peligro de Sade no está, creo, en su capacidad de escandalizar. Los episodios pornográficos son tan similares unos de otros que uno se insensibiliza mientras los lee. La idea fundamental que se defiende, y espanta más filosófica que sexualmente, es la de la preeminencia del cuerpo físico sobre el comportamiento. Sade no habla de biología, pero sí de instintos. Es una suerte de darwinista con varias décadas de adelanto. El imperio de la vida moral lo tiene el cuerpo. Sus novelas son las descripciones muy gráficas de esa conclusión.

Es en ese sentido que Sade está en la vereda opuesta de Rousseau, y en ese sentido que Paglia lo rescata como un autor mayor ignorado de la literatura occidental. Porque la visión de Rousseau sobre la humanidad es completamente otra: la de un ser humano que nace bueno, libre, y que la civilización corrompe y coloca en cadenas. Esa convicción ha dado pie a muchas propuestas utópicas: la posibilidad de lograr el paraíso en la tierra, la ingeniería social, las revoluciones libertarias, sean políticas, sexuales o de expresión (i.e. las redes sociales). El humano lo puede todo porque es, en esencia, maleable. Solo hay que apretar los botones correctos desde que es un neonato y listo.

Pero tales convicciones son ilusorias. Si Paglia busca ser contundente es porque su libro es una crítica, una crítica desde el feminismo, o quizá, desde un antifeminismo contra una utopía que insiste en borronear contornos genérico-binarios, jerárquicos, naturales. Es decir, ese feminismo que niega la animalidad del ser humano. “El sexo es una fuerza más oscura de lo que el feminismo quiere aceptar”, dice Paglia. Y solo basta tener algo de perspectiva histórica, de ser curioso con el pasado, para darse cuenta de que eso es verdad. 

Las fantasías pornográficas de Sade son precisamente un festival de instintos y animalidad. Ataques frontales a las convenciones sociales. Rota la convención, puede surgir la bestia. Son rebeldes también como formas literarias. A cada episodio de pornografía y lujuria le suceden largas disertaciones. Probablemente estos pasajes sean mejores que lo porno (y según se sabe, sustentados en plagios). Pero quizá solo sea que las novelas fracasen como ficciones (leídas hoy) en tanto que se vuelven más interesantes como volcanes de ideas. Sea como sea, Sade es un gran escritor.

Valga un breve resumen de Las prosperidades del vicio. Juliette, que tiene trece años, recibe clases de la libertina y gran corruptora Madame Delbene. La abadesa se muestra contra el prejuicio, contra la opinión, contra la educación, contra la costumbre. Lo único real para ella es el placer, la voluptuosidad, el deseo sexual. No hay necesidad de Dios porque la naturaleza se mueve sola. ¿Alma? No, el alma es también materia (o sea, cuerpo). Ese armazón racional y radical lleva hacia la crueldad y la lujuria. El triunfo del vicio es el triunfo de lo natural. 

Pero no hay que olvidar que hablamos de ficciones. No hay que tomárselas tan en serio. Paglia dice que lo de Sade es sátira (de Rousseau) y tiene sentido: ¿no es acaso la liberación de toda restricción social otra forma de utopía? Lo que describe Sade es literalmente imposible. Quizá el mundo sádico sea una distopía gozosa. Si acaso leemos por verdades, sin duda Sade tiene algo de razón. Olvida, sin embargo, que también es naturaleza humana la compasión, la ternura, la justicia y la bondad. Pero qué aburrida sería esa novela.

Utøya, reseña

“Utøya: July 22”, una película sobre el más grave atentado terrorista sucedido en Noruega, es parte recreación, parte película de terror, parte película de aventuras. No creo que esté libre de controversia, pero ese debate quizá solo sea sopesable para un noruego. Los eventos referidos son del 2011 y están aún frescos en la memoria de todo el país.

Recordaba el ataque ultraderechista —la noticia dio la vuelta al mundo— pero no recordaba los detalles. Fueron dos los atentados: la detonación de unos explosivos en instalaciones gubernamentales y la matanza de decenas de adolescentes en un campamento de verano. Ambos fueron realizados por el mismo sujeto, considerado al mismo tiempo un loco y alguien suficientemente sano para ser juzgado. Actualmente, el asesino purga condena.

“Utøya” cuenta esencialmente la historia de la matanza en la isla Utøya. Lo hace en una sola toma continua —o la ilusión de una sola toma continua— siguiendo la angustia de Kaja, una de las adolescentes del campamento. Muy rápido al inicio de la película se escuchan balas a lo lejos y a grupos de chicos huyendo despavoridos. Kaja, sin saber exactamente qué esta sucediendo, pasa de estudiante a soldado en su pelea por sobrevivir. La cámara la sigue solo a ella, muy pegadita a ella, con primerísimos planos de su rostro, sus gestos, su cara de horror o de llanto. Es una gran actuación. El personaje de Kaja no existió en la realidad. Es un personaje ficcional armado con los testimonios reales de los sobrevivientes.

El director Erik Poppe, de prestigio en su país, no muestra al asesino en ningún momento. Solo hace que se lo intuya en algunas escenas. Esta decisión emparenta “Utøya” con algunas películas de terror, sobre todo las de “found footage”, en las que la amenaza o el monstruo no suelen mostrarse. Se me vienen a la cabeza “Cloverfield” o “The Blair Witch Project”. 

Respecto de ésta última, hay una escena que parece un claro paralelo. Kaja llama a su madre con su celular y llora culposamente al no poder encontrar a su hermana. La escena más emblemática en “The Blair Witch Project” muestra a la protagonista en lágrimas también hablándole a su familia, solo que mirando hacia la cámara. Los terrores en ambas películas quedan inexplicados. Se podría argumentar que son variantes de lo gótico. Si las “brujas” son el contrapeso sobrenatural a las arrogancias de unos chicos citadinos y acomodados del primer mundo, el ultraderechismo en “Utoya” es representado como una fuerza diabólica, una que literalmente sacrifica niños.

La película hace un estupendo trabajo en mostrar la geografía de la isla. El espectador logra ubicarse bien. Hay una explanada sobre la que se levantan las decenas de carpas de los chicos. Hacia la derecha, un bosque. Y, atravesando el bosque, están los acantilados, un mar de agua muy fría y la posibilidad de un escape. Kaja se mueve con soltura en esta geografía a plena luz del día, como si la conociera muy bien. Por momentos, una película de aventuras se desarrolla. Me vino a la mente “First Blood” (o “Rambo”). Kaja ayuda a otros compañeros, busca mantener la calma, hace torniquetes. Mientras sus compañeros se doblan los tobillos o quedan ensangrentados, el cuerpo de Kaja parece inmune a los rigores de la naturaleza.

La fotografía de “Utøya” está deliberadamente lavada o desaturada. No hay embellecimiento alguno. Es un recato que intenta restringir la película del entretenimiento que también es. Políticamente tiene dos mensajes, más o menos explícitos. Uno tiene que ver con el género: la protagonista es una joven mujer. Kaja se empodera mientras va sobreviviendo. El segundo mensaje sugiere las motivaciones del asesino. A lo largo de la película, el director se ha preocupado en mostrar la diversidad racial de los rostros de los chicos noruegos en el campamento: una convivencia en armonía que la ferocidad de los balazos busca destruir.

3.5/5