¿Es posible que Bruno Odar esté espectacular como Salieri, el némesis de Mozart, dentro de una obra regular y, por momentos, fatigosamente desesperante? Sí, es posible. Lamentablemente para quien vio la cuasi perfecta Amadeus de Milos Forman (1984) -que he visto y revisto hasta la saciedad porque es simplemente maravillosa- el texto de Peter Schaffer muestra demasiado las costuras: momentos intrascendentes, escenas que se alargan sin necesidad, y pequeñas tramas que jamás se resuelven. Teniendo en cuenta que Shaffer ha reescrito hasta seis veces su propia obra, me pregunto cuál de todas ellas presencié ayer. Lo único claro para mí es que siempre queremos ver a Odar y es una lástima que las distracciones nos hagan perder de vista todo lo blasfemo que tiene Amadeus: esta no es una pieza sobre la envidia o el genio musical; es una pieza sobre el descreimiento: Salieri muestra su puño vengativo a Dios por una justicia divina inexplicable y descubre que toda su vida estuvo adorando una ficción. Esta verdad lo enloquece.
Lo que sigue no es una crítica, solo un borrador de impresiones. Los que no la han ido a ver -y tienen hasta el 20 de diciembre para hacerlo en el Teatro Británico- dejen de leer aquí, más aun si nunca vieron la película. Amadeus, dirigida por Jorge Chiarella, dura tres largas horas con un intermedio de quince minutos. Su puesta en escena es hiper minimalista: cubos plomos multifuncionales, un escritorio y un piano, también plomos y geométricos. Al fondo y dominando el escenario, un gran triángulo: Dios. Verdades sean dichas, este triángulo -que en un gran momento de desafío salieriano se ilumina y lanza humo como si fuese una puerta al infierno- es el segundo mejor personaje de Amadeus, aunque su aparición esté muy dosificada. Lo normal es observar un escenario inmóvil, áridamente blanco y medio aburrido, que contrasta mucho con una Viena que suponíamos en ebullición creativa, abigarrada y fastuosa. El texto no ayuda mucho para que la imaginación coloque lo que falta: sus digresiones y su terquedad en hacer que todos los demás personajes -incluido Mozart- tengan la profundidad de entes secundarios de cartón desespera. Salieri desequilibra aparatosamente el conjunto: es el único ser humano, el único que piensa, el único que emociona. Pero es imposible que lo haga durante tres horas.
La historia -que, no hay que angustiarse, está lejos de la verdad histórica, incluida la "mediocridad" de Salieri- es sencilla: un compositor de la corte venerado y reconocido ve su dominio amenazado por la aparición de un juvenil geniecillo de carácter juguetón y desaliñado, cuya música celestial no guarda relación alguna con sus maneras procaces y lujuriosas, su arrogancia adolescente y una risita de payaso que perfora el oído. Salieri no puede comprender que Dios le haya dado talento a esa "criatura" llamada Mozart -actuado por Gian Piero Díaz, quien no puede zafarse de su personaje de Polizontes- y no a él. Pero esta controversia está solo en su cabeza: para el público de Viena el italiano es talentoso y profundo en tanto que Wolfgang, a pesar de sus habilidades, no pasa de ser un virtuoso exhibicionista hambriento de aplauso fácil. Cuando el Emperador José II -estupendo, pero breve Leonardo Torres- menciona que lo de Mozart tiene "demasiadas notas" resume, sin querer, una pequeña poética musical: el compositor no debe mostrar su esfuerzo, debe desaparecer en la obra. Pero el ego de Mozart -que adelanta en parte al héroe romántico por venir- es demasiado expansivo como para vivir encorsetado en esas directrices cortesanas: detesta la tradición, detesta las etiquetas y hasta los libretos que escoge para sus óperas son extravagancias que bordean el mal gusto. Es solo el perturbado Salieri quien ve, debajo de esa vanidad desencaminada de pavo real, las joyas que guarda un talento semejante e intuye que la mediocridad quizás no esté en él, sino en quienes escuchan (1) . Su gran desafío a Dios, entonces, es destruir a la "criatura", tal como si se buscara extinguir un error de la naturaleza. Para Salieri, Mozart -el "amado de Dios", el "amadeus"- es un monstruo.
Esto se desprende del texto, pero no necesariamente de lo que vemos. Gian Piero Diaz es demasiado ligero y ordinario como para ver en él a un genio musical incomprendido (2) . Aunque es cierto que su personaje no es lo central, es justamente por eso que sus apariciones interrumpen y hasta resultan impertinentes. Las exasperantes escenas con Natalia Parodi -que hace de la frágil esposa de Mozart, Constanze- a veces solo terminan en un intercambio de gritos placeros francamente inconducentes. Pero el principal problema no es actoral: es estructural. Hay tres vacíos en la historia que hacen de Amadeus un enredo que la dirección no puede resolver.
Parte del plan perverso de Salieri es pagar con la misma moneda el desenfreno de Mozart. Y lo hace doblando sus propios votos de castidad: seduce -aunque más precisamente sería decir, chantajea sexualmente- a Constanze, que busca desesperadamente trabajo bien remunerado para su esposo. La escena es intensa y dura, con una Constanze mostrando los pechos y abriéndose de piernas para que el italiano la humille penetrándola con las propias obras de su esposo. Pero este momento que parece importante no tiene ninguna consecuencia en la vida conyugal de la pareja juvenil. Constanze sigue siendo la mujer boba de un músico empobrecido que nunca cuenta ni sufre mayor remordimiento por lo sucedido.
Aunque una cosa no tendría por qué ver con la otra, me parece importante señalar que en la película -cuyo guión fue adaptado, recordemos, por el propio Shaffer- esto jamás sucede: Milos Forman decide eliminar ese episodio, sin duda corrigiendo la lógica de la historia para evitar tener que dar explicaciones más adelante sobre lo que hubiese sido un increíble giro en los acontecimientos. Constanze permanece una esposa fiel y dedicada, el único cable a tierra de un artista bohemio obsesionado con la composición y olvidadizo con sus obligaciones domésticas.
El segundo vacío tiene que ver con el padre de Mozart. La mención al padre es tan tangencial que es inverosímil que de pronto Wolfgang caiga en un hoyo depresivo por su muerte. Un instante lo desprecia -lo tuvo todo el tiempo ignorado- y al siguiente minuto llora y se derrumba por él con tal efecto que su obra se vuelve oscura al escribir Don Giovanni. Inexpicable. En la película, recordemos, el padre tiene una presencia ominosa e importante.
El último vacío es el misterioso personaje que solicita un Requiem al austríaco. Y aquí es donde mi cabeza sufrió el enredo mayor. Según tenía entendido (3), era Salieri quien estaba disfrazado como esta especie de emisario de la muerte. Es más, en el texto original, Salieri se desenmascara frente a Mozart y, además, le confiesa que lo estaba envenenando. Esto no sucede en la película -que reemplaza el final trágico por uno sublime en que enemigo y víctima trabajan cooperativamente en el Requiem-, pero tampoco en la versión que vi ayer. El personaje gris parece que solo existiera en la mente de Mozart y es solo después que Salieri explica que se trataba de un tipo cualquiera que quería obtener una pieza del prodigio para hacerla pasar como propia. ¿O entendí mal?
Pero los enredos se liman y olvidan embrujados por la actuación de Bruno Odar. La noche de ayer fue triunfal, e imagino que así es en todas las presentaciones: aplausos de pie por verlo transformarse de un joven y entusiasta compositor a un viejo contrahecho que escupe invectivas contra Dios y su destino. En la medida que todo sucede en la mente delirante de un anciano senil atormentado por el talento ajeno, me pregunto si no hubiese sido realmente perfecto un monólogo de hora y media observando solo a Salieri-Odar volviéndose un deicida. Es todo un espectáculo.
Link extra: la crítica de César de María en Caretas, que prefirió la lectura del genio vs. la mediocridad.
(1) Al final se autoproclama, en una línea muy irónica y dirigiéndose al público, "Santo Patrono de los Mediocres".
(2) Incluso, va vestido por lo general de camisa blanca y un pantalón azul que parece un blue jean.
